تئاتر مسیحی

آگوستین (1) فریاد کشید، تئاتر باید در اوج قرون وسطی، قدیس در تمام کشورها ممنوع گردد. این پیشنهاد هنگامی مطرح گردید که بازیهای المپیک برای آخرین بار انجام می گرفت و این در حقیقت سقوط فرهنگ باستانی بود. اکنون مسیحیت به عنوان دین رسمی امپراتوری روم به رسمیت شناخته شده بود.
چرا آگوستین به این کار دست می زند؟ و چرا او تئاتر را یک عملکرد شیطانی و ضد مسیحیت می داند، حال آن که به گفته ی خودش؛ در جوانی از آن لذت می برده است؟ آیا تئاتر ضد مسیحیت بوده و یا مسیحیت ضد تئاتر؟
از دیدگاه تاریخ پاسخ به این سؤالات بسیار آسان است. آگوستین پدر کلیسا پیام آور بدی بود. گرچه تئاتر بیش از پانصدسال در محدوده ی کلیسایی پاپ تحقیر گردید، اما در اواخر قرون وسطی همین تئاتر چنان تکاملی یافت و آن چنان مسیحی شد که باید آن را در این زمان تئاتر مسیحی بنامیم، البته با شیوه های گونه گون. در این مورد از شواهد گویایی می توان یاد کرد که تا قرن حاضر نیز دیده شده اند، برای مثال، توماس الیوت (2) وپل کلودل (3) را می توان نام برد. بر تولت برشت یک بار به طنز و کنایه گفت که: «من آخرین درام نویس کاتولیک هستم.»
کلیسای شرقی در بیزانس (4)‌هرگز با حکم آگوستین که بدان اشاره شد، موافقت نکرد. بررسیهای جدید گواه بر آن است که تئاتر باستانی در بیزانس مدتها پس از آن هم ادامه داشته است. حتی در سال 1508 میلادی بازیگران بیزانسی توانستند در ونیز به هنرنمایی بپردازند (بگذریم که حاکم ونیز از این کار خوشش نیامده و اطلاعاتی نیز مبنی بر ممنوعیتی هم در این مورد در دست می باشد)‌تا هنگام ورود ترکان عثمانی به شهر کنستانتینوپل، نیز در آن جا تراژدی اجرا می شد. یکی از آنها که به سبک تراژدیهای یونان به صحنه آمد درام کریستوس پاشون (5) نام داشته که به احتمال زیادی در ایاصوفیه (6) به صحنه رفته است. در گزارشی از یک کشیش غربی (سفیر قیصر در بیزانس) ‌از قرن دهم میلادی در مورد این کلیسا چنین می خوانیم: «این کلیسا را بدون تغییرات زیادی به یک تئاتر تبدیل کردند.» از آن جا که تئاتر مسیحی مغرب زمین در دوران جنگهای صلیبی پا می گیرد، به جرئت می توان گفت که کمدی دلارته از تئاتر بیزانس نیز متأثر بوده است.
اگر مسیحیت در بنیاد مخالف تئاتر نباشد، پس باید دلیل دیگری را برای حکم آگوستین جستجو کنیم. یکی از بزرگ ترین دلایل باید آزار و اذیتی باشد که تئاتر رومی بر مسیحیان روا می داشته است. کمدی و بازیگران آن سالیان متمادی مسیحیان را به ریشخند گرفته بودند. در تئاترهای آن زمان صحنه های بی شماری وجود دارد که در آنها مراسم مذهبی به ویژه «غسل تعمید» و «نامگذاری» به سخره گرفته می شده است. شواهد فراوانی می بینیم که کمدینها، گاه در حین بازی و یا در پایان آن توبه می کرده اند. سرانجام باید پذیرفت که تئاتر، مسیحیت را به بازی گرفته بود. با این تعارف علت اصلی عصبانیت آگوستین از تئاتر روشن می شود و هم از این رو همکاری سایر پدران کلیسا با او چندان عجیب به نظر نمی رسد. بر شماری دلایل فوق روشنگر موضوع مسیحیت در رویارویی با تئاتر سیاسی نیست، زیرا بازیهای ساتیر تئاتر روم از تئاتر سیاسی فاصله ی زیادی داشت و به همین جهت نمی توان آنها را تئاتر سیاسی نامید و نهایتاً تئاتر رومی را نمی توان در حوزه تئاتر سیاسی به شمار آورد. تحت تعقیب گرفتن نویوس، تلاشهای سیاسی از این دست را در نطفه خفه کرده بود. در آن جمهوری هرگز جایز نبود که صحنه ی تئاتر به جایگاه انتقاد بدل شود. سزار و روح رعب آورش توده های ستمدیده را از پهنه ی سیاست بیرون رانده بود. در این جمهوری مخالفت اپوزیسیون جایی نداشت، افراد حتی می توانستند که امپراتوران را کشته و یا آنها را از اریکه ی قدرت به زیر کشند،‌ اما انتقاد هرگز. آثار نمایشی و تئاتر تا جایی می توانست پیش برود که حاکمیت مجاز می شمرد.
تا زمانی که مسیحیان قدرتی نیافته بودند، تمسخر آنان ارزشی نداشت، درست همانند تئاتری که صاحبان قدرت با کنترل خود آن را کند و بی آزار می کنند. ملت را باید سیر کرد تا غرغر نکند و نیز باید امکانات سرگرمی آنها را هم فراهم ساخت تا از فکر کردن باز ایستند، بازی، سیرک و تئاتر (7). خشونت وحشیانه ای که بر بردگان فراری و محکومین به خاطر شادی مردم اعمال می شد و تمامی اینها با نظر مجلس و با حضور امپراتور انجام می گرفت (محکومین را به قفسی می انداختند که حیوانات درنده در آن بودند)، شبیه خشونتی بود که بر بازیگران کمدی و دست اندکاران تئاتر که از توده های ستمدیده بودند، اعمال می گردید. هنگامی که کلیسا قدرتی به هم زده و حاکمیت را هم به چنگ آورد چونان دیگر امپراتوران هرگز تاب تحمل مخالفت اپوزیسیون را نیاورد. انتقاد از کلیسا حرام شد، مخالفین آن همانند جادوگران از جامعه طرد شده و سوزانده شدند. کلیسا مردم را از شیطان و دوزخ می ترساند. نمایشهای آخرین سده های قرون وسطی لحظه ای را نشان می دهند که از دیدگاه تاریخ تئاتر، خود به قانونی بدل شده است: تئاتر و نمایش اگر با اندیشه و دانش همراه باشد بی تردید انتقادی است. و چنین است که کلیسا تصمیم می گیرد اعتقادات را به وسیله ی تئاتر و نمایشهای گونه گون استحکام بخشد.
تارفورم کلونی (8) و یا بهتر بگوییم، قرن یازدهم میلادی، ‌تئاتر انتقادی وجود نداشت، اما کلیسا تا اندازه ای می توانست نمایشها را تحمل نماید که البته همین تحمل هم به مرور از میان می رفت. کلیسا در این دوران حتی مجالس بالماسکه (که در آنها روحانیت کلیسا به تمسخر گرفته می شد) را نیز تحمل می کرد ولی به زودی خود کلیسا دست به کار شده و تاریخ مقدس را به صحنه آورد تا از علاقه ی مردم نسبت به تئاتر بهره گرفته و آن را به راه راست هدایت کند. نمایشهایی که کلیسا به صحنه می کشید، تحت تأثیر دگرگونیهای اجتماعی قرار گرفته و بالاخره تمایل به تئاتر در میان مردم افزون و افزون تر گردید. اما با وجود این شور و شوق به تماشای نمایش هم مهار شد. حال باید مجموعه ی این مسائل را در ارتباط با یکدیگر ببینیم: مثلاً در نمایشی شیطان را فراری می دادند، جای دیگر جادوگر و ضد مسیحیت را با خشونت می سوزاندند و این خشونت لجام گسیخته را هم عدالت اجتماعی می نامیدند. تمهایی از این دست واضح و آشکار و بی هیچ تغییری به تماشا در می آمد. واقعیت جالب توجه دیگر تاریخی این است که از قرون دوازدهم میلادی کلیسا کوشید که تئاتر را وسیله ی تبلیغاتی نماید. در نهایت مشاهده می کنیم که هیچ یک از جشنهای بزرگ مذهبی بدون تئاتر برگزار نمی شود و گاه حتی جشنهایی نیز اختراع می گردید تا بدان وسیله عقاید مذهبی را به توده ها آموزش داده وبتوانند مسیحیت را برای آنان قابل قبول تر بنمایند. اما همه ی اینها چرا در این زمان؟ مگر مسیحیان بدون تئاتر نیمی از جهان را به چنگ نیاورده بودند؟ البته رفتار ضد مسیحی این جا و آن جا،‌نهان و آشکار، خودی نشان می داد ولی از زمان جنگهای ساکسن (در زمان پادشاهی کارل بزرگ، 771 تا 814 میلادی) دیگر در افراد شجاعت ابراز این گونه عقاید دیده نمی شد. اکنون کلیسا صاحب قدرت بود و قدرت هم صاحب کلیسا، و این خود یک سیستم اجتماعی بود که هیچ کس را در مقابلش یارای مقاومت نبود. پس چرا به ناگاه تبلیغ انسانهای ساده مورد توجه قرار گرفت؟ آیا انسانها دیگر از آنچه که به آنها داده می شد، راضی نبودند؟ اصولاً چه شد که در توده ها خواستی به وجود آمد و مدعی چیزی شدند؟ راستی چه شد که ایشان ناآرام، ناراضی و حتی مردد و انتقامجو و مخالف گردیدند...؟
برای پاسخ گفتن به همه ی اینها باید به یک نکته اشاره کنیم. تئاتری که کلیسا به آن روی آورد نمی توانست یک تئاتر سیاسی باشد و با تفسیری که بیان شد به هیچ وجه تئاتر انتقادی هم نبود. این نه تنها بدان جهت که کلیسا انتقاد را مجاز نمی شمرد، بلکه از این روی که اگر در پایان هر پرسشی اعتقادات مذهبی جای داشته باشد، دیگر جایی برای انتقاد باقی نمی ماند. حقیقت مطلق و ابدی هرگز قابل انتقاد نیست،‌ آن چیزی قابل انتقاد است که شک و تردید را برانگیزد. تئاتر مسیحی احتمالاً امکان پذیر است و این گونه تئاتر چندین بار هم به شیوه های جالب توجهی به صحنه آمده است ولی هرگز تئاتر سیاسی - انتقادی مسیحی نمی تواند وجود داشته باشد. انتقاد همیشه در مقابل تردید به وجود می آید و آن جا که جایی برای تردید نباشد، بدیهی است که نمایشی هم از این دست مجاز نخواهد بود. تئاتر اواخر قرون وسطی تنها ابزاری برای آموزشهای مذهبی بود و هدفش این بود که انتقاد را با القا و جذبه به سکوت وا دارد. این تلاش البته به جایی نرسید و باید هم چنین می شد، زیرا همان گونه که گفته شد، انتقاد برلحظات تاریخی در هر اثر نمایشی فقط به یاری عقل و منطق میسّر است. اساس فکری مسیحیت قرون وسطی می بایستی در نمایشها هم خودی می نمود و حتی همین گونه تئاتر هم خود شک و تردید را بر می انگیخت؛ بنابراین تئاتر مسیحی بزرگ ترین مسئله را روشن می کرد: ناهمگونی محتوی در رابطه با بهره گیری از ابزار و تواناییهای تئاتر.

گرادوالیزم (9) و نومینالیزم (10)

اساس فکری «اسکولاستیک» گسترش یافت، زیرا تناقضات اصول عقاید انسان مسیحی بر روی زمین می باید سامان می گرفت. خدا و انسان، ‌آسمان و زمین، جسم و روح،‌مرگ و جاودانگی، نیکی و بدی، و این دوالیزم بود که بر زندگی تک تک افراد سنگینی می کرد. در این جهان و برای این جهان هم می باید نظامی وجود می داشت، چون انسانها باید با یکدیگر و در کنار هم زندگی نمایند. پس باید انسان خواه ناخواه به موجودی سیاسی و اجتماعی بدل می گردید. محبت به دوست و دشمن به عنوان اساس عقاید مسیحی، آزادی نوینی را پی ریزی می کرد و هم از این روی دست کم زور و قدرت باید مورد سؤال قرار می گرفت. مسیحیت امکان یافت تا رسماً بردگی را از میان بردارد. چنین است که قدرت برای اثبات خویش زیر عنوان جامه ی عمل پوشاندن به اصول عقاید مسیح بر روی زمین، ریاکارانه خدا را دستاویز قرار می دهد. مسیحیان در آغاز برای مالکیت اولویتی قایل نبودند (آزادی کشف مسیحیت نبود، زیرا مکاتب فلسفی پس از سقراط هم به مردم آموخته بودند که اگر انسان به آن درجه از آگاهی برسد که بتواند آزادگی خویش را پاس دارد، قادر خواهد بود تا در رویارویی با قدرت و سرنوشت ایستادگی ورزد.) و فقر مقدس در ابتدا در گاهواره ی کلیسا قرار داشت. اما کلیسا هم به عنوان یک پدیده ی اجتماعی می بایست توسعه و تکامل می یافت و این جز با قدرت امکان پذیر نبود که کلیسا آن را هم به دست آورد. حال دو آلیسم نوینی رخ می نمود: قدرت مقدس و قدرت این جهانی. این را دوآلیزم تاریخی هم می توان نامید. در گیرودار زندگی هرچه انسان به مرگ نزدیک تر می شود، بیشتر به مبارزه با آن بر می خیزد و همین تلاش غریزی است که به درگیری میان قدرت این جهانی و قدرت مقدس،‌ دامن می زند. جنگهای میان قیصر و پاپ برگرده ی توده های مؤمن تحمیل گردید،‌ولی آنگاه که قیصر در روم تاجگذاری می کرد، در حقیقت قدرت زمینی از سوی نماینده ی خدا به امپراتور (آلمانی الاصل) مقدس روم تفویض می گردید. در آن زمان مبانی عقیدتی بر این استوار بود که هر کسی مقام و موقعیتی دارد و طبیعی است که مردم با یکدیگر تفاوت داشته باشند و تنها پس از مرگ است که همه یکسان می شوند و اختلافات هم از میان بر می خیزد: این گونه تقسیم بندی را «گرادوالیزم» می نامند که دانته (11) آن را به خوبی در کمدیا افشا می سازد؛ نمایشهای رقص مرگ نیز در همین رابطه به روی صحنه آمده اند. در صحنه های رقص مرگ این مفهوم ارائه می شد که پس از مرگ دیگر هیچ اختلافی میان پاپ و قیصر، پاپ و گدا و قیصر و دهقان وجود نخواهد داشت. در این شرایط مردم به روشنی می دیدند که کلیسا هم برای این جهان و ثروت این دنیا تلاش می کند، و کلیسا هم در این میانه مال و منال فراوانی به چنگ آورده بود. همزمان با ثروت اندوزی بی حساب و آشکار سردمداران کلیسا، نخستین قیام به نام صومعه ی کلونی (12) شکل گرفت. اکنون دیگر آن ایده ی راهبان قدیم (فقر مقدس) مطرح نبود، زیرا معابد هم ثروت و مکنتی به دست آورده بودند و گردانندگان آنها نیز همانند اربابان فئودال حکومت می کردند. رفورمی که پاپ، گرگور هفتم (13)، با شدت عمل تمام انجام داد، علیه همین مالکیتهای کلیسایی بود. آنگاه که مقام و مناصب در کلیسا غیرقابل خرید و فروش گردد و سنت موروثی بودن مقامات کلیسایی نیز از میان برداشته شود، نیروی مالکیت دیگر قادر نخواهد بود که قدرتی را به کسی تفویض کند (خارج از محدوده ی کلیسا البته قدرت مالکیت به شیوه های گونه گون اعمال می گردید.)
این رفورم دومین ضربه ای بود که بر پیکر کلیسا فرود می آمد و بدیهی است که خطرناک تر از قیام پیشین بود، زیرا مالکیت و قدرت کلیسا را هدف قرار داه بود. چنین مالکیت و قدرتی نمی توانست با شکوه و جلال خاصی بر صحنه ظاهر گردد، به همین جهت مردی قیام کرد که فقر را تبلیغ می کرد،‌این مرد فرانسیسکوس (14) نام داشت. مورّخی در مورد وی می گوید: «فرانسیسکوس قرون وسطی را به عصر جدید پیوند داده است.» نومینالیزم طرفداران فرانسیسکوس از این قرار بود: مسائل این جهان (جسمانی و طبیعی، در برابر جهان دیگر که جز نامی بیش نیست) از اهمیت ویژه ای برخوردارند؛ و در چنین رابطه ای است که می بینیم تمایل به تئاتر و نمایش هم بیش از پیش فزونی می یابد. افکار نومینالیستی در حقیقت خمیرمایه ی تمامی نیروها و جنبشهایی است که از سالهای 1350 تا 1450 میلادی مغرب زمین را به لرزه درآورده است. و تئاتر اروپایی هم از همین افکار متأثر گردیده است.

خودآزاریها، جادوگران و شیاطین

انسانهای وحشت زده هرچه بیشتر تحت فشار قرار می گرفتند، بیشتر به سوی همبستگی و اتحاد جلب می شدند. توسعه ی شهرها (با ساختار نوین اجتماعی و با صفوف و گروههایی که در برابر امتیازات ثروت قرار گرفته بودند) همکاریهای بیشتری را بین انسانها ایجاب می کرد. در این زمان بود که خودآزاری هیستریک عجیبی ظهور کرد. راهبان گروه گروه با پای برهنه و کلاهی بر سر (که تنها چشمان تب دارشان از دو سوراخ آن پیدا بود) به نام اخوت و برادری به راه می افتادند و از شهری به شهر دیگر می شتافتند. یان در خیابان ها جبّه هایشان را بر زمین می انداختند و با تازیانه آنقدر بر تن خویش می کوفتند که خون از آن جاری می شد و در این هنگام فریاد می زدند: توبه کنید! توبه کنید! پس از آن آوازه هایی در مدح و ستایش خدا می خواندند (این آوازها را لاودس (15) می نامیدند و خوانندگان آن را لاودسی (16) نام نهاده بودند) جالب توجه است که تئاتر روحانی ایتالیا به وسیله ی همین لاودسیها، پایه گذاری گردید. در اسپانیا هم همین روند مشاهده می شود و هم اینان در مراسم مذهبی کاتولیکها ارابه ای را که بر روی آن تصاویر و رخدادهایی از تاریخ مقدس حمل می گردید، همراهی می کردند.
هرچه فقر و بدبختی و بیچارگیهای زندگی واقعی آشکارتر رخ می نمود (به ویژه که زنجیرهای تعصّبات مذهبی و تسلط کشیشان نیز از هم گسیخته بود)،‌به همان نسبت نیز اشتیاق و علاقه به تخدیر فزونی می گرفت. در نمایشها برای ارضای مردم، شلاق زدنها، شکنجه ها، سوختن و سوزاندنها به تماشا در می آمد،‌و رنج و عذاب نیز بخشی از این گونه برنامه ها را تشکیل می داد. به همان اندازه که از دیدن «سوختن جاودگران» قهقهه ی مردم هوا را می شکافت،‌از ابهت شیطان نیز کاسته می شد. شیطان سیمای مضحکی پیدا می کرد و با تماشاچیان با مشاهده ی آن ماسک وحشتناک، ‌بالهای سیاه خفاش گونه، سمهایی شبیه اسب، دهانی گشاده و سرخ رنگ، از خنده ریسه می رفتند. پدیده هایی که روزگاری دلها را از رعب و وحشت به لرزه می افکند، حال محتوای پیشین را از دست داده و مضحک و مسخره جلوه می نمود. رفته رفته کار به جایی کشید که حتی کارگردانی این گونه بازیهای نمایشی هم از کشیشها گرفته شد و برای آنان تنها نمایش عیسی مسیح باقی ماند.
هزینه ی این گونه نمایشها به مرور بیش و بیشتر می شد و شهرهای مختلف در نمایشهای عجیب و غریب با یکدیگر مسابقه می گذاشتند. در آغاز این مراسم و نمایشها چند روزی بیش طول نمی کشید ولی بعدها تا چهار هفته و حتی بیشتر نیز به طول می انجامید. ابتدا مراسم مزبور محدود به عید میلاد مسیح و عید پاک بود،‌ اما پس از مدتی این گونه جشنها در هر فرصتی برپا می گردیدند. برای دیدن نمایشها، هزاران هزار تماشاگر از هر طرف هجوم می آوردند و شهرها از توده های انسانی انباشته می شد. کلیساها خالی می ماند و حتی زنگهای آنها هم به صدا در نمی آمد. اگر چنین وضعی ادامه می یافت، به یقین روند زندگی روزمره مختل شده و تجارت و صنعت از کار باز می ایستاد. تعجب آور است، تئاتر آن گونه که کلیسا می خواست از آب درنیامد و نهایتا فقط وسیله ای شد برای ارضای حس لذت تماشا، و چنین بود که تئاتر دیگر از کنترل کلیسا و هیئت حاکمه خارج گردید. در یکی از نمایشهای مذهبی که محاکمه ای علیه شاهزادگان، روحانیون و ثروتمندان را نشان می داد، به هنگام قرائت حکم، چنان غوغایی بر ضد ستمگران و دستیاران آنها (وکلای دعاوی و رباخواران) برپاشد که هیچ لشکری توان جلوگیری از آن را نداشت. در حقیقت این گونه دگرگونیها در تئاتر گذار دورانی را به دوران دیگر نشان می هد.

اخلاقیّات

با نگرشی به نمایشهایی از این دست می بینیم که از آنها بیشتر به عنوان دریچه ی اطمینان بهره گیری می شد و انگیزه ی اصلی آنها را نیز پول تشکیل می داد. در یکی از نمایشهای انگلیسی (1430 تا 1440میلادی)، یهودا (17)، به عنوان نقش اصلی و تراژیک ظاهر شده و با وجدانی ناراحت به یهودیان ثروتمند مراجعه می کند تا سکه های نقره را به آنان پس دهد ولی آنها با تمسخر به او می گویند: ما عیسی را هم خریده ایم! یهودا کیسه پول را پیش پای آنان افکنده و سعی دارد خود را به دار بیاویزد. در نمایش دیگری شیطان و فرشته در بازار مکاره ای برای خرید روح انسانها با یکدیگر چانه می زنند، درست همان معامله ای که بر سر یک کالا صورت می گیرد، هر که بیشتر بپردازد روح انسانها را هم خریده است. یک نمایش تشبیهی انگلیسی نیز چنین عنوانی دارد: همه چیز برای پول و بالاخره هر کس نیز به بررسی مرگ یک ثروتمند می پردازد که از این واقعه فقیری خوشحال می شود، چون تکبر و قدرت پول به اوج خود رسیده است. هویتسینگا در این مورد این گونه می نگارد: «جای تعجب نیست که پائیز قرون وسطی، هنگامه ی حرص و طمع بود. می توان تکبر و طمع را چونان گناهان دوران قدیم و جدید در مقابل یکدیگر قرار داد. تکبر گناهی است از دوران فئودالیزم و هیرارشی که در آن مالکیت و ثروت هنوز نقش عمده ای ندارد.... حرص و طمع گناه دورانی است که روابط پولی زمینه ی توسعه و تکامل قدرت را دگرگون ساخته است. در چنین شرایطی است که تمایل شدید نسبت به انباشت ثروت پدید می آید. حرص و طمع و زیاده روی و حیف و میل از مشخصات بارز این دوران می باشد و در نمایش هر کس بر این مشخصات نیز تکیه می شود.»‌ هویتسینگا ادامه می دهد: «در ادبیات و تاریخ این دوران همه جا به کینه ی شدیدی علیه ثروتمندان بر می خوریم و گاه نیز این شکوه و شکایات شباهت زیادی به یک اعلام جنگ طبقاتی، پیدا می کند. به هر تقدیر زندگی اجتماعی تیره و تار شده بود و بدبینی و کینه توزی گسترده و فراگیر.»
حال چگونه این تیرگی و بدبینی به یک دنیای روشن رسید و دیگر آن فشار لمس نگردید و چگونه بود که آن زندگی پر از حرص و آز به خوش بینی گرایید و بالاخره کسی پیدا شد و فریاد سرداد که: «زندگی شیرین است»؟ خود نیاز به بررسیهای فراوان دارد ولی یک چیز مسلم است و آن این که همه ی اینها یک روزه اتفاق نیفتاده و سالهای درازی تا دوران جدید به طول انجامید. جنگها ادامه داشت و پول قدرت خود را سازماندهی می کرد؛ در این جریان تکاملی به خوبی مشاهده می کنیم که بسیاری از چیزها دگرگون شد و این دگرگونیها هم بیشتر و بهتر از همه در زمینه ی هنر، معماری و موسیقی بروز کرد.

تئاتر رنسانس

در این سیر تکاملی، ‌تئاتر سهم کوچکی دارد، ‌چرا که تقریباً همه جا نمایشهای قدیمی به روی صحنه می آمدند. اکنون تنها مفاهیم بی بند و بارتر،‌ خنده ها بلندتر و شوخیها خشن تر گردیده بود و اگر بخواهیم عبارت بهتری را به کار گیریم باید بگوییم: مبتذل و غیراخلاقی. رنسانس به معنای واقعی آن (تجدید حیات دوران باستان) بر صحنه ی تئاتر تا حد یک بازیچه تنزل یافت. ثروتمندان و اقشار فرادست، گروهها و دسته هایی را تشکیل می دادند تا تن پوشهای قدیمی بپوشند و به زبان لاتین و گاه یونانی تکلم کنند. آنان نمایشهایی را به سبک باستان و با لباسهای چوپانان به اجرا در می آوردند، تا ظاهرا زندگی ساده و بی آلایش روستایی را به نمایش بگذارند. آثار قدیم را ترجمه کرده و به سبک آنها تراژدی و کمدی می نوشتند. در این روند کسانی هم پیدا شدند که از زبان لاتین چشم پوشی کرده و طنزها و شوخیها را به زبان ساده و عامیانه ارائه می کردند. هانس ساکس نیز نمایشنامه هایی بر مبنای بازیها و نمایشنامه های رومی به زبان عامیانه نوشته که مهم ترین آنها ماندراگولا (1520)‌ است. نمایشنامه ی نامبرده با قدرت تمام به واقعیتهای زندگی زمان خود تکیه کرده است. اصل این اثر را ماکیاولی نوشته که صاحب تئوری نوینی هم در سیاست می باشد.
در افق آینده می نگریم که چگونه قدرتهای فرادست حاکم در رویارویی با قدرت مطلقه ی سلاطین روبیده می شوند. در واقع به وجود آمدن مراکز قدرتی زیر نام سلطنت به صورت یک سیستم و دستگاه دولتی،‌جایگزین ستم و تعدّی مستقیم فئودالیزم می گردد. فرانسه ی پس از جنگهای خونین داخلی، سیمای مشخص این گونه حکومتها است. در انگلستان نیز سلطنت، خاندان فئوادال پیر (18) را به زانو در می آورد؛ آن جا نیز که قدرت «امپراتوری» به گونه ای تکامل یافته بود که امپراتور به خود اجازه می داد بگوید: «در سرزمین من خورشید هرگز غروب نمی کند»، سلطنت رشدی همانند فرانسه داشت. پس از اینها پادشاهی اسپانیا و سلطنت اتریش باقی می ماند که در کنار آنها دولتهای شهری ایتالیا (همانند استانی) هر از چند، دست به دست می گشتند. گاه به دست فرانسه افتاده، گاه به دست اسپانیا و زمانی هم در اختیار اتریش قرار می گرفتند. آلمان خود نیز فئودال نشین بود گرچه این فئودالها کوشش داشتند که استقلال خویش را حفظ نمایند.
در این جا نیز باید پدیده ای را در نظر گرفت که در سال 1500 دگرگون شده بود. اگر قدرت گامی به عقب بگذارد، عناصر مخالف گامی پیش بر می دارند و شورش و هیجان به همان نسبت رشد می کند و فقرا و ستمدیدگان همبستگی پیدا می کنند. بر مبنای گزارشی از پاریس، در همین سالهاست که فقرا و بینوایان به کلیساها حمله برده و مراسم مذهبی را بر هم می زنند. در سال 1428 کار به آنجا می کشد که آنها نتردام را اشغال کرده و از آن بیرون نمی روند؛ در این جا مأمورین فقط توانستند از رفتن آنها به داخل کَر (19) جلوگیری نمایند. ستمدیدگان فقیر در تمامی کوچه پس کوچه ها سرگردان می گشتند، جالب توجه است که ثروت با تمام غرورش در شهرداریها، سیلوها، بانکها و مراکز دیگر با شکوه به نمایش خویش ادامه می داد. و در همان حال شاعران سرودها و شعرهایشان را در کافه ها می خواندند، و این زمان، زمان فرانسوا ویلون (20) بود.
آگاهی اجتماعی در میان اقشار فرادست و فرودست دگرگون شد و دیگر صدای تازیانه عابدان صومعه ها در سرگذرها شنیده نمی شد؛ شادی و شعف این جهانی جایگزین ترس از گناه و مجازات آن جهان گردید. مستی و بی خودی که کنشی شیطانی شناخته شده بود، حال در ادبیات و شعر با شکوه ویژه ای تبلور می یافت؛ هویتسینگا می نویسد: «چه هوس انگیز است هنگامی که ویلون و دشامپ،‌پس از جرعه ای شراب، سبیلهایشان را مزه مزه می کنند». و این جاست که گارگانتوا و پانتاگروئل (رابله) (21) خنده و شادی تماشاگران را به اوج می رساند. بعدها هم نمایشهای مذهبی بخشی از آتراکسیون را در میهمانیها در بر می گرفت. در کلیه ی نمایشهایی که اقشار فرادست برای توده ها تدارک می دیدند، از هر امکانی استفاده می شد. هوتیسینگا در این مورد چنین می گوید: «لباسهای درباری با صدها قطعه ی طلا و جواهر تزیین می شدند. در تمام معیارها به صورت مضحک و مسخره ای غلو می گردید. کلاه زنانه کم کم به شکل کله قند درآمد و لباس دکولته ناگهان مدروز شد. کلاهها، شب کلاهها، شلوارهای مخصوص و آستینهای پف کرده، و کفشهای ویژه ی مردان نیز رواج یافت. هر چه این گونه وسایل بیشتر رسمیت می یافت، به همان نسبت نیز آنها عجیب و غریب تر می شدند چون به هر تقدیر اینها نام و نشانی از دولت و اقشار فرادست در خود داشتند.»
مفاهیم توضیحی بالا روشن می سازد که چرا در این دوره تئاتر مانند زمان «مِمِنتو موری(22)» و «توبه کنید» نقش عمده ای به عهده نداشته است. در این دوره به جای تئاتر، واریته های خنده آوری اجرا می گردید و به این طریق، اینترمتسو (23) (نمایش کوتاه و شاد) به وجود آمد که در ضیافتها و میهمانیهای رسمی نمایش داده می شد. در میان غذاهای متنوع و رنگارنگ این گونه میهمانیها، به راستی که باید این چنین تئاتری را «تئاتر آشپزخانه ای» لقب داد.
مهم ترین نتیجه ی رنسانس کنار گذاردن «تم» تاریخ مقدس از صحنه تئاتر بود، هرچند که این حرکت به طور کامل انجام نیافت و باردیگر نمایشهای مذهبی در اسپانیا با شکوه خاصی به روی صحنه می رفت، اما آن شیوه ی انحصار طلبانه که تنها مسائل مذهبی را تم تئاتر قرار داده بود از میان رفت. آنچه تاکنون در کمدیها دیده می شد، حال در تراژدیها نیز به کار می گرفتند. طرحهای «میتولوژیک» تئاتر باستان اکنون تنها نمایشگر وحشت و نفرتی بود که موجب لذت بردن تماشاگر می گردید. در این راه کوشش می شد که آنها را به شیوه ای زیبا عرضه نمایند. این زیبایی در شکل و شیوه ی شعر و بیان دیده می شد که فرسنگها از معنی و مفهوم فاصله داشت؛ و اومانیسم (به گفته ی هویتسینگا) که در آنها بدان تکیه بسیار می شد نیز در همین راستا حرکت می کرد. آن جایی که «استتیک» محور قرار می گیرد، تئاتر به یک میان پرده ی موزیکال بدل می شود. این گونه زیبا کردن بازیهای مقدس نشانه ی آن است که علاقه به مفهوم و معنی در تئاتر از میان رفته است. در ایتالیا این پدیده وسیله ی مجسمه سازان، معماران و نقاشان به کلیساها بازگردانده شد، چون در آن جا زمینه برای به کارگیری اختراعات مهیّا بود. فرشته ای از گنبد پایین می آمد و مسیح به آسمان صعود می کرد، در روم رافائل (24) و در فلورانس برونلشی (25) طرحهای نمایشی را برای ارائه ی اختراعات خود به تماشا می گذاردند. روزی را که در آن برونلشی در کلیسای سان فلیس دکوراسیون و دستگاه عظیمی را مونتاژ می کرد، باید مبدأ تبدیل تئاتر مقدس به هنر این جهانی دانست. (مریم و مسیح بر روی ماشینی گنبدگونه و چرخان با تابش چراغها، نورانی شده بودند و هشت فرشته دیگر نیز بر، ابری سوار به سوی زمین فرود می آمدند.)
تقریباً همزمان در مانتوا (26) برای اولین بار درام اورفه (27) به نمایش درآمد (1480). کاردینال گونزاگا (28) مأموریت اجرای آن را به پولیزیانی (29) (اومانیست) واگذار کرد. در تاریخ تئاتر اروپا این روزهم برای خود نقطه ی عطفی است: در این لحظه از تاریخ، دنیای نمایش این جهانی افتتاح گردیده بود. هنوز می باید بیش از یکصد سال دیگر می گذشت تا اورفه به عنوان «اولین اپرا» نیز به وجود می آمد و موسیقی هم در صحنه تئاتر خودی نشان می داد، بگذریم که این مورد در تئاتر هملت به وجود آمد.
«دوران طلایی تئاتر» در رنسانس تبلور می یافت، ولی این دیگر آن تئاتر سیاسی یونان نبود. این که بار دیگر پرداختن به سیاست توانست به «تم»‌ اصلی تئاتر بدل گردد، مدتها بعد و آن هم نه آسان که با نیروی مردم و احساسات آزادیخواهانه میسر گشت. تجربیات فراوانی انجام گرفته بود و خوش بینیها به بدبینیها تبدیل گشته بود اما کورسوی امیدی هنوز باقی بود که محرک اصلی امید به شمار می رفت. در این رابطه «دولت تخیلی» (اتوپیا) توماس مور (30)‌ در سال 1516 کشف گردید. هر جایی که چنین روزنه ی امیدی نباشد، انتقادی هم نمی تواند وجود داشته باشد؛ در این رابطه لوتر (31) جوان را نیز نباید فراموش کرد (کاراکتر لوتر را در درام مارتین لوتر اثر فورته (32) را (1970) نمی توان و نباید به دیده ی تحقیر نگاه کرد). لوتر گرچه همان طور که در نمایشنامه آمده، استاد دانشگاه است ولی این را هم می گوید که او پسر مرد فقیری بوده است. در این نمایشنامه، لوتر در مقابل رایشتاگ، وُرم (33)، قرار گرفته و چنین می گوید: «من این جا ایستاده ام و هیچ کار دیگری هم نمی توانم انجام دهم.» این درام با تمام ضعفهایش یک چیز را نوید می داد و بر آن تکیه می کرد: امید. لوتر در این جا با چنان شور و هیجانی با دهقانان سخن می گوید که پس از او کمتر کسی را این چنین می توان یافت.
روحیه ی هیجان زده ی اجتماعی که رنسانس از آن نشأت می گرفت، امید را به ارمغان آورد و آن امید به آینده ای بهتر بود. ایتالیاییها غرور رومیها را در خود کشف کردند و اسپانیا نیز رهایی خویش و کشف آمریکا را جشن گرفت. صنعت چاپ تازه ترین اخبار و افکار را با سرعت هرچه تمام تر در گوشه و کنار دنیا منتشر می ساخت. دوربینها نیز جهانی را تصور می کردند که با جهان کلیسا فرسنگها فاصله داشت. دانش می توانست بهتر از هر چیزی به انسان نیرو ببخشد و این را آزادی علم از زنجیرهای اسارت کلیسا و اختراعات نوین به ما نشان می دهد. و در چنین شرایطی است که دهقانان در روستاها و ستمدیدگان شهری در شهرها بر ضد صاحبان ثروت سر به شورش بر می دارند.
ولی همان گونه که قیامهای دهقانی با خشونت تمام سرکوب گردید، امیدها نیز به ناامیدی گرایید. عقاید نوین بهانه ای برای ستم نوین شده و جنگهای سی ساله، آلمان را به گورستانی تاریک بدل ساخت. در فرانسه هم بهانه هایی برای جنگ مذهبی به وجود آمد و ایتالیا نیز میدان نبرد قدرتهای اجنبی گردید. در انگلستان جنگهای «گل رُز»‌(34) شهرها و روستاها را خون آلود کرد و در این میان تنها قدرتی که دست نخورده باقی ماند و با تفاخر ویژه ای هم خودنمایی می کرد، «پول» بود. کلیسای کاتولیک که با رفورم داخلی قوی تر شده بود، به یک ضد حمله دست زد. در سال 1600 میلادی - سال هملت - جیوردانو برونو (35)، پیشاهنگ مبارزات آزادیخواهانه، در آتش سوزانده شد. یزوئیتها (36)‌بر ضد رفورم قیام کردند و در اسپانیا انکیزیسیون (37) هر ندای آزادیخواهانه ای را در نطفه خفه می کرد. این در حقیقت گزارش گونه ای از شرایط زندگی یکصدساله بود که به هر تقدیر تئاتر در آن به زندگی خویش ادامه داده است.

پی نوشت ها :

1- Aurelius Augustinus(430 - 354م)، یکی از پدران بزرگ کلیسای مغرب زمین.
2- Thomas Stearns Eliot(1965 - 1888)، شاعر انگلیسی که در ابتدای کارش تحت نفوذ سمبولیستهای فرانسه بود. پس از جنگ کوشید که هومانیسم جدیدی را بر اساس مذهب (آنگلیکن) واقعیت بخشد. او در سال 1948 به دریافت جایزه ی نوبل مفتخر گردید.
3- Paul Claudel (1955 - 1868)، شاعر و دیپلمات فرانسوی. او با دیدگاههای مسیحی خود فرهنگ آسیایی را هم در نوشته هایش مدنظر داشت.
4- Byzanz، بزرگ ترین شهر آسیای صغیر در دورانهای باستان که در زمان کنستانتین بزرگ،‌امپراتور روم (اولین امپراتور مسیحی روم که از 306 تا 337 میلادی حکومت کرد.) ‌به نام وی Konstantinopel، نامگذاری شد و مدتها بعد هم استانبول نام گرفت.
5- Christos Paschon
6- Hagia Sophia، کلیسای اصلی بیزانس که از شاهکارهای معماری جهان به شمار می رود. این کلیسا که در سال 532 تا 537 میلادی ساخته شده به وسیله ی ترکان عثمانی به مسجد بدل گردید و اکنون به صورت موزه ای درآمده است.
7- Panem et circenses (به لاتین: نان و نمایشهای سیرک)، این عبارت در حقیقت ضرب المثلی است که در دوران قیصر روم رواج داشت و درخواستی بود از طرف ملت در مقابل امپراتوران روم، البته اگر امپراتوران در مسیر خواستهای آنها حرکت می کرد.
8- Cluny، یکی از رفورمیستهای عالم مسیحیت که اصلاً فرانسوی بود. وی در شیوه ی زندگی معابد تجدید نظر کرد.
9- Grodualism
10- Nominalism
11- Dante(1321 - 1265) شاعر و متفکر نامی ایتالیا که پس از شکست گروه حزبیش فراری گشت. او از طرف پاپ محکوم به مرگ گردید و به همین جهت سالیان درازی را در تبعید گذرانید. آثار مهم او عبارتند از: کمدی الهی و سلطنت.
12- صومعه ای که کلونی در آن قیام کرد و (Diozese Macon) نام داشت. این صومعه در سال 910 میلادی تأسیس و به سال 1790 منحل گردید. رفورم کلونی در قرن دهم میلادی مناطق شمالی فرانسه، ایتالیا، نواحی آلمانی نشین، سویس و اسپانیا را در بر می گرفت.
13- Gregor VII(1085 - 1073)، او دارای اراده ای بسیار قوی بود و با قدرت تمام رفورم کلیسایی خویش را به کرسی نشاند. وی در سال 1075 میلادی تفویض مقامات کلیسایی را به وسیله پادشاه و همچنین مراسم خاص آن را ممنوع اعلام کرد.
14- Franciscus (1226 - 1181)، این کشیش - که از اهالی شهر آسی سی Assisiایتالیا بود - اعتقاد داشت که باید با فقر و تواضع به خدا خدمت کرد. اعمال و احکام او مورد تأیید پاپ هم قرار گرفت. فرانسیسکوس معتقد به سه اصل بود: دوری جستن از هرگونه مالکیت، دوری از پول و زندگی کردن از راه صدقه.
15- laudes
16- laudesi
17- Judas از شخصیتهای انجیل که به روایتی پیامبری در اورشلیم و به روایتی مؤسس حزب Zelot، و به روایتی هم خائن به مسیح و بالاخره برادر (برادرزاده) مسیح می باشد.
18- Peer
19- Chor
20- Francois Villon (نام اصلی Montcorbier)، شاعر معروف فرانسه (1463 - 1431).
21- Rabelais(1533 - 1493)،‌رابله در حقیقت قرون وسطی را با رنسانس پیوند داده است. این نویسنده معروف فرانسوی با قدرت خلاقه اش کمدیهای بزرگی را به وجود آورده است. دو اثر مشهور او عبارتند از: Gargantua , Pantagruel.
22- memento mori، این تیتر یکی از اشعار آلمانی است که به قرن یازدهم میلادی تعلق دارد. معنی آن چنین است: مرگ را به خاطر آور!
23- Intermezzo
24- Rafael (1520-1483)، نقاش و معمار مهشور ایتالیایی.
25- Brunelleschi (Brunellesco) ، 1446 - 1377 آرشیتکت معروف ایتالیایی.
26-Mantua) (به ایتالیایی Manlova) استانی در لمباردی ایتالیا.
27- Orpheus
28- Gonzaga
29- Poliziani
30- Thomas Moore، شاعر ایرلندی (1852 - 1779) که ملودیهای ایرلندی او شهرت زیاد دارد. اتوپیای (Utopia) او رمانی است که جامعه ی ایده آل و دولت ایده آل را معرفی می کند.
31- Martin Luther، (1546 - 1483) پایه گذار پروتستانیزم. او پسر یک معدنچی بود که بعدها تحصیل کرده و دکترای تئولوژی گرفت و مذهب جدیدی را در مسیحیت پایه گذاری کرد.
32- Forte
33-Worms، شهر باستانی آلمان که تا سال 1801 مرکزیت داشته است.
34- به جنگهای «گل رُز» قبلا اشاره شد.
35- Giordano Bruno (1600- 1548)، شاعر و فیلسوف ایتالیایی که به عنوان کافر سوزانیده شد.
36- Jesuiten، به اعضای شاخه ای از مسیحیان می گویند که به «جامعه ی هواداران مسیح» نیز شهرت دارند. پایه گذار آن لویولا Loyola بوده است.
37- در ایران این لغت «تفتیش عقاید» ترجمه شده که به نظر تکافوی محتوا را نمی کند.

منبع: ملشینگر، زیگفرید؛ (1366) تاریخ تئاتر سیاسی؛ فرهودی، سعید؛ تهران: سروش (انتشارات صدا و سیما)، چاپ سوم